ALBUM DE FAMILIA: LA ABUELA GALLINA.

Por: Lázaro Sarmiento

En la foto de arriba mi abuela Margot (al centro) y cuatro de sus hijos. Mi abuela se convirtió en un personaje decisivo en mi vida desde el día en que vine al mundo sietemesino en una finca, en medio del campo, distante de cualquier hospital. Mi madre no había cumplido aún los quince años. Los dos nos beneficiamos de la experiencia maternal de mi abuela. Ella fue quien me colocó en una caja de cartón con abundantes algodones y botellas de agua caliente. En esa incubadora rústica llegué a un hospital de la ciudad de Matanzas con muy pocas posibilidades de sobrevivir. Mi abuela estuvo llorando varios días y las promesas que hizo por mi salvación determinaron mi nombre: Lázaro. Nunca dejó de encenderle velas al santo que, según decía, le debo la vida.

Luego pasaron los años y, aunque vivíamos en distintos barrios, yo siempre quería estar en su casa los fines de semana o durante el paso de un ciclón , o cuando me enfermaba. Le gustaba tener a todos los hijos y nietos debajo de la saya. Le decíamos la abuela gallina. Ella y yo jugábamos a la realeza con todos los cachivaches y lujos que heredó de la casa donde fue sirvienta largo tiempo. Trabajó para unos polacos que la trataban como un familiar pero le pagaban solo treinta pesos al mes por hacer todas las labores domésticas.

Mi abuela me decía: espérame en la terraza que voy a llevarte limonada. Y allí me servía la refrescante bebida en bandeja de plata y copa de bacarat. Yo andaba por los siete u ocho años. También nos deleitábamos imitando grandes festines con una primorosa vajilla en la gran mesa de cristal donde antes se sentaban los amigos de los polacos, comerciantes como ellos de la calle Muralla de La Habana. Y como casi todas las abuelas, ella fabricaba pan de la nada.

Jamás hizo preguntas molestas y fue mi cómplice inteligente y creativa. Para consumo de mis compañeros de colegio, yo le inventaba antiguos amantes en Sudamérica y viajes en trasatlánticos. Ella le tenía horror a las canas (una fobia familiar). Cuando las crisis de abastecimientos se agudizaban en el país y desaparecían de la tiendas los tintes para el cabello, recurría al papel carbón y a infusiones de flores que oscurecían el pelo. Al percibir que envejecía y podía perder la memoria, me hizo prometerle que no permitiría que la enterraran con el cabello sin teñir y que , si no había tintes, le cubriera las canas aunque fuera con betún negro para calzado. Fue lo único en que le fallé.

Arriba: Mi madre recién cumplidos los quince años y yo con dos meses y 25 días. El Copey. Madruga.
Abajo: unos años después…

COMO CONOCIÓ PETE SEEGER LA GUANTANAMERA.

Por: Lázaro Sarmiento

El cantante Pete Seeger conoció la Guantanamera con versos de José Martí en un encuentro en Estados Unidos con el entonces joven compositor cubano Héctor Angulo. Los investigadores Iraida Sánchez Oliva y Santiago Moreaux Jardines en el libro La Guantanamera (Editorial José Martí, La Habana, 1999) incluyen la siguiente información:

“Un fructífero encuentro.

Gracias a un inesperado y fructífero encuentro entre Pete Seeger y Héctor Angulo, la Guantanamera da su salto a la universalidad. De labios del propio Seeger nos llega la historia:


…Fue en 1962. Yo estaba de visita en un campamento de verano, al norte, para niños de una extensa zona. Como es natural, llevé mis canciones y algunos me preguntaron: ‘Peter, ¿por qué no aprende una canción que nos enseñó un instructor cubano que tenemos aquí’. Era Héctor Angulo, que se ganaba la vida trabajando durante las vacaciones para poder proseguir sus estudios musicales, y fue idea suya o de su maestro, Julián Orbón, introducir versos de Martí en la guajira de Joseíto Fernández, y así fue como la aprendí, y ese mismo día supe quién era José Martí (…) Creo que fue una bendición ese descubrimiento: llevé la Guantanamera a más de 35 países, ‘con los pobres de la tierra’” (Declaraciones de Pete Seeger al periodista López Nussa, publicadas en Bohemia, el 30 de diciembre de 1983)

El compositor Héctor Angulo (Santa Clara, 1932) ha cultivado la música de cámara, coral y sinfónica. A partir de 1960 realizó estudios superiores becado por el Ministerio de Educación cubano en la Manhattan School of Music de Nueva York.

“Durante 1962 trabajaba como instructor en un campamento de verano progresista –Woodland Camp-, al norte de Nueva York, donde los niños y jóvenes, hijos de obreros de diversas tendencias políticas, de campesinos uy judíos, negros, blancos y latinos, disfrutaban de una estancia sobre verdaderas bases de colectivismo, sin fronteras raciales, políticas, sociales ni religiosas (…) Un maravilloso domingo de aquellos, Pete Seeger llega al campamento y conoce al compositor cubano. Ya éste les había enseñado a los niños la melodía de la Guantanamera con las tres estrofas -I, V y III- escogidas por el propio Angulo- con la intención de exaltar el sentimiento de fraternidad y amor hacia los desposeídos- de las muchas que Martí había escrito en sus Versos sencillos. Seeger se llevaría entonces la cinta grabada con la letra y música de lo que más tarde se convertiría en himno de solidaridad y esperanza”

LA PRIMERA DE LAS DIVAS

Por: Lázaro Sarmiento

Unos hilos invisibles sostenían los párpados envejecidos de Francesca Bertini para que sus ojos se mantuvieran abiertos ante la mirada pública y el bombardeo de las cámaras, arropada en una lluvia de luces. Esto pensé al descubrirla tardíamente en un reportaje en la prensa en octubre de 1981.

Miguel Barnet me había traído de Madrid un ejemplar de El País que, en la sección de Artes, incluía dos fotos de la legendaria actriz italiana. La primera era de archivo y pertenecía al melodrama operístico Asunta Spina (1914). Esta es la única película de la artista que se conserva de su etapa silente.

La otra imagen mostraba a la Bertini a los 90 años acompañada por el actor Fabio Testi. El Festival de Cine de San Sebastián homenajeaba por esos días a la antigua reina de las divas y ella acudía a todos los actos oficiales del brazo de Testi, como escoltada por un gigoló de lujo.

Entonces no existía Internet, el mundo no estaba globalizado como en el presente y un simple recorte de periódico constituía un valioso regalo para quienes la información representa mucho más que acumular datos: es morbo y placer.

Hasta ese momento, Francesca Bertini había sido para mí solo un nombre en las enciclopedias de cine. Los textos decían que en sus películas" sobresalía la frescura de una niña en su rostro de mujer, con perfil sensual de camafeo”. Luego estaba “la belleza de sus ojos, bordeados de negro por un maquillaje que los volvía más misteriosos”.

En la fotografía de 1981, con el mismo gesto de las estrellas de todas las épocas, Francesca saludaba con una mano al auditorio o, quizás, le hacía un postrero guiño a la eternidad porque las personalidades como ella son conscientes de su propia simbología.

Los ojos que "embrujaron" a los hombres de las primeras generaciones del cine, ahora imitaban un jeroglífico chino, dibujado con finas líneas. En algún momento, la anciana debió acordarse de su antiguo poderío y fue entonces cuando sus ojos brillaron como los de una fiera: “Yo fui la primera diva, y era sólo una actriz que había creado un tipo de mujer. Yo inventé el neorrealismo… Pero lo hice toda sola: yo creé a Francesca Bertini”.

Afirmó que tenía el secreto de la juventud pero que no se lo diría a nadie y que regresaría a San Sebastián dentro de diez años. Murió antes, en 1985. Nunca he olvidado los hilos invisibles que sostenían sus párpados .

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La reina de los cines de La Habana

FRANCESCA BERTINI EN UN RECORTE DE PERIODICO

CINEMATOGRÁFICAS (EL MUNDO ANTIGUO)

“No a ustedes, delgadas revistas y oscuras publicaciones
con sus estudiosas incursiones en la pomposidad de las hormigas.
no a ti, teatro experimental en el que la realización Emotiva
se une al Conocimiento Poético para siempre, no a ti
orgullosa Gran Opera, obvia como una oreja (aunque estás
cerca de mi corazón), sino a ti, Industria del Cine,
¡es a ti a quien amo¡


(Frank O’Hara, del poema A la industria cinematográfica en crisis)




“Yo soy grande- dice la Desmond-, son las películas quienes se han empequeñecido”.
(Gloria Swanson en El ocaso de una vida)



“Se exhibe a la artista como si fuera una res”.
(Mirta Aguirre en una crítica cinematográfica refiriéndose a María Félix en el filme La diosa arrodillada)


¡Giren, cintas de celuloide, como gira el universo ¡




“Pero en el cine, sentado en la oscuridad, con las imágenes yendo y viniendo, es como si una lluvia de meteoritos le cayera encima a uno”.
(Henry Miller)

Abajo: Imagen actual del Cine Riviera, Calle 23 del Vedado. Reúne algunas de las características de las salas cinematográficas de los años 50 del siglo veinte.

JUGAR ES LA COSA MAS SERIA

Por: Lázaro Sarmiento

Se han preguntado ustedes cuál es la razón por la que los adultos no jugamos con juguetes. Chesterton argumentaba: “La razón es que jugar con juguetes exige mucho más tiempo y trabajo que cualquier otra cosa. Jugar tal como los niños lo entienden es la cosa más seria del mundo”.

Me atrevo asegurar que Maykel González desde su atalaya en Sagua la Grande estará de acuerdo con la afirmación del escritor británico.

Cuando me ataca el virus de la pereza actualizo el blog con subrayados hechos en las páginas de algunos libros que aprecio. Uno de estos libros es Enormes minucias, de G. K. Chesterton (Colección Austral, Buenos Aires, 1946). Lo adquirí cuarenta años después de esa fecha, de manos de Jose (sin acento), un viejo librero ambulante que ponía su carga en un portal de la avenida Carlos III de La Habana.

En Enormes minucias Chesterton reúne textos originalmente publicados en el periódico The Daily News. Los temas van desde un trozo de tiza hasta el secreto de un tren, incluyendo el titulado El Teatro de Juguete.

“Es mucho más sencillo consagrarse a una obra pedagógica que cuidar de una muñeca. Tan fácil es escribir un artículo sobre pedagogía como escribir un artículo sobre las almendras tostadas o sobre los tranvías o sobre cualquier otra cosa. Pero cuidar de una muñeca es casi tan difícil como cuidar de un niño. Las niñas que yo encuentro en la calles de Battersea adoran a sus muñecas de una forma que me recuerda más a la idolatría que al juego. En algunos casos, el amor y el cuidado del símbolo artístico ha resultado más importante que la realidad humana que originalmente se trataba, supongo yo, de simbolizar”.

Y seguidamente Chesterton explica que el hombre que escribe sobre la maternidad es meramente un pedagogo; la niña que juega con una muñeca es una madre. Luego, sin que nos demos cuenta, como era costumbre en este autor, nos lleva a otra reflexión: el placer puro. Según Chesterton, en este mundo no podemos lograr el placer puro. En parte, porque el placer puro sería peligroso para nosotros y para los que nos rodean.